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第50章（第1页）

理想化的问题是和想象虚构分不开的。

早期人文主义者曾用寓言来辩护想象虚构，现在诗论家们却由于受到了亚理斯多德的启发，从诗的本质和人的心理活动来看待这个问题。

例如马佐尼（azoni）就设法论证&ldo;要达到诗的逼真就要靠想象的能力&rdo;，诗人所要求的逼真是&ldo;由诗人凭自己的意愿来虚构的&rdo;；&ldo;适宜于创作的能力是想象的能力&rdo;，&ldo;决不能是按照事物本质来形成概念的那种理智的能力&rdo;；&ldo;诗既然依靠想象力，它就要由虚构的想象的东西来组成&rdo;。

形象思维和抽象思维在这里是分辨得很清楚的。

虚构并不等于虚伪，但是虚构所要求的不是事实的真实而是逼真（近情近理，可信）。

马佐尼从亚理所多德所指出的这个分别中见出&ldo;诗人和诗的目的都在于把话说得能使人充满着惊奇感，惊奇感的产生是在听众相信他们原来不相信会发生的事情的时候&rdo;。

马佐尼的这番话还是结合当时现实的，因为惊奇的因素是当时传奇体叙事诗的一个特征。

关于文艺与现实的关系，还有一点值得一提，那就是摹仿的对象或文艺的题材问题。

亚理斯多德原来主要就希腊史诗和悲剧做总结，所以认为诗只&ldo;摹仿行动&rdo;。

文艺复兴时代思想家们根据当时文艺作品的实况，对这个看法表示过怀疑和异议。

瓦尔齐认为&ldo;行动&rdo;应该包括&ldo;情绪和心理习惯&rdo;，达&iddot;芬奇也认为诗涉及精神哲学，要&ldo;描绘心的活动&rdo;。

这样就替帕屈拉克所写的那种描写主观心理状态的抒情诗争到了地位，扩大了文艺描写对象的范围。

后来佛拉卡斯托罗又进了一步，认为诗的对象不应限于人的行动或人的生活，还应包括自然界一切事物，否则维吉尔只能在史诗里才是诗人，而在描写田园农事的诗里便不是诗人了。

这是自然诗的最早的辩护。

反对亚理斯多德的帕屈理齐（patrizzi）在诗的题材问题上还更进了一步。

他提出一个自认为是&ldo;普遍的正确的结论&rdo;：&ldo;凡是科学，技艺，以至历史所包括的一切题材都是适合于诗的题材，只要那题材是用诗的方式来处理的&rdo;。

从此可见，在文艺复兴时代理论家们心目中，文艺的题材首先由人的行动推广到人的内心生活，再推广到整个自然界，最后又推广到哲学，科学，技艺和历史方面的一切材料，这就是否认题材有任何范围限制了。

这颇近似后来别林斯基的看法。

推广了题材的范围，实际上就是推广了文艺的现实基础，所以这是一个重要的进展。

总观以上所述，文艺复兴时代意大利艺术家和文艺理论家大半一方面要求艺术摹仿自然，另一方面也见到艺术要对自然加工，要求理想化与典型化。

他们见到虚构不等于虚伪，摹仿不妨碍创造，艺术的真实不等于生活的真实（包括历史的真实）。

所以他们的观点基本上是现实主义的。

3．对艺术技巧的追求

和文艺对现实关系问题密切相联系的是艺术技巧问题。

文艺复兴时代的文艺，无论是在实践方面还是在理论方面，重视技巧是一个特色，而且还可以说，这是西方艺术发展史上一个转折点。

我们记得，在古典时代，柏拉图和亚理斯多德都由于轻视匠人的劳动而轻视技巧。

在中世纪手工业者在某些部门也表现出高度的技巧，但是总的来说，那时技巧还是落后的。

技巧本来是科学理论知识在具体实践上的运用，所以在科学没有重大发展以前，艺术技巧就很难有重大的转变或改进。

意大利绘画在文艺复兴时代之所以能达到欧洲第一次高峰，在很大程度上是科学技术进展的结果。

当时一些重要的艺术家都同时是科学家。

阿尔伯蒂，达&iddot;芬奇和米琪尔&iddot;安杰罗都是突出的例子。

他们认识到艺术既然是摹仿自然，就要把艺术摆在自然科学的基础上。

这句话有两层意义：头一层是对自然本身要有精确的科学的认识，其次是把所认识到的自然逼真地再现出来，在技巧和手法上须有自然科学的理论基础。

因此，他们除掉强调艺术家要对自然事物进行精细的观察以外，还孜孜不倦地研究艺术表达方面的科学技巧。

与造型艺术密切相关的一些科学，例如解剖学，透视学，配色学等等，在近代都不是由专业的自然科学家而是由一些造型艺术家开始研究起来的。

另一方面，对艺术技巧的重视还和对劳动的态度密切相关，因为技巧是&ldo;熟练劳动&rdo;方面的事。

文艺复兴时代意大利艺术家们不但是些科学家，而且在职业地位上，大半是基尔特或工商业行会中的成员，这就是说，他们在社会上被公认为从事手工业的劳动者。

从劳动实践中他们体会到技巧的重要。

因此当时有一种流行的美学思想，认为美的高低乃至艺术的高低都要在克服技巧困难上见出，难能才算可贵。

这种思想最早表现在薄迦丘的《但丁传》里：

经过费力才得到的东西要比不费力就得到的东西较能令人喜爱。

一目了然的真理不费力就可以懂，懂了也感到暂时的愉快，但是很快就被遗忘了。

要使真理须经费力才可以获得，因而产生更大的愉快，记得更牢固，诗人才把真理隐藏到从表面看来好像是不真实的东西后面。

&ldo;费力&rdo;就是花较多较大的劳动，在这里被看成是美感的一个来源。

卡斯特尔维屈罗在《亚理斯多德〈诗学〉的诠释》里也认为美感的来源不外两种，一种是题材的新奇，另一种就是处理手法上所现出的难能的技巧。

他说，&ldo;对艺术的欣赏就是对克服了的困难的欣赏&rdo;。

诗的题材如果完全采用历史上的已成事实，&ldo;诗人在运用这种题材时就丝毫不用费力，找到它也显不出诗人的聪明，所以他就不应得到赞赏&rdo;。

他还认为叙事诗的情节整一本身并非必要，但是把情节安排到现出整一，却是件费力的事，所以能加强美感。

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