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第71章（第1页）

每一个活生生的文化都要经历内在与外在的完成，最后达至终结‐‐这便是历史之&ldo;没落&rdo;的全部意义所在。

在这些没落中，古典文化的没落，我们了解得最为清楚和充分；还有一个没落，一个在过程和持久性上完全可以与古典的没落等量齐观的没落，将占据未来一千年中的前几个世纪，但其没落的征兆早已经预示出来，且今日就在我们周围可以感觉到‐‐这就是西方的没落。

每一个文化都要经过如同个体的人那样的生命阶段，每一个文化皆有其孩提、青年、壮年与老年时期。

西方文化最初是一个年轻而颤栗的心灵，满负着疑惧之情，呈现在罗马式和哥特式风格的初生时期。

它使西欧的土地充满了浮士德式的风景，从游吟诗人的普罗旺斯到伯恩瓦德（bernward）主教的希尔德斯海姆（hilde射i）大教堂。

春风吹拂着这年轻而颤栗的心灵。

歌德说：&ldo;在古日耳曼的建筑作品中，人们看到一种繁荣的、异乎寻常的状态。

任何直接面对这种繁荣的人都不能不为之惊奇；但只有那能够洞察植物隐秘的内在生命及其力量的人，以及那能够观察到花蕊如何开放的人，才能逐渐地看到以完全不同的眼睛才可看到的东西，才能认识他所看到的一切。

&rdo;那童稚的文化也会以同样的语调向我们诉说，例如早期荷马时代的多立克艺术、早期基督教（实际上是早期阿拉伯）艺术、开始于第四王朝的埃及古王国的作品。

那神话般的世界意识，在逐渐成熟的时候，为了给生存找到纯粹的、直接的表现，就如同一个惶惶不安的债务人，需要不断地与自身和自然中的所有黑暗和邪恶的力量作斗争，直至最后获得并认识到那纯粹而直接的生存表现。

一种文化越是接近于其存在的巅峰状态，它为自己所求得的形式语言就越是刚毅、严苛、有控制力、有强度，它对自己的力量就越是感觉到自信，而它的轮廓特征也越见清晰明朗。

在春天，所有这一切还是模糊的、混淆的和试验性的，充满了孩子气的渴念和恐惧‐‐萨克森和法国南部的罗马风格的哥特式教堂门廊的装饰、早期基督教的地下墓穴、狄甫隆的瓶绘等都是明证。

但是，现在，我们在埃及的早期中王国时代、在庇西特拉图（pisistrat）时代的雅典、在查士丁尼时代、在反宗教改革时代，皆能看到成熟的创造力那羽翼丰满的意识，我们在那一意识的自信自如中看到了费尽心机的、严格的、有节度的和奇迹般的表现的每一个别特征。

我们还发现，无论什么地方，无论什么时候，都存在着那行将到来的完成的暗示；在这样一些时期，出现了阿美尼赫特三世的头像［即所谓的塔尼斯（tanis）的&ldo;喜克索人（hyks）的斯芬克斯&rdo;］、哈吉亚&iddot;索非亚（hagiaphia）的穹顶、提香（titian）的绘画这样的创造。

再往后，便是文化的&ldo;温柔&rdo;到临近&ldo;脆弱&rdo;的时期，那甜蜜的芳香有如十月的金秋时节，这个时期艺术上的表现有：克尼杜的阿芙洛狄忒（idianaphrodite）、厄瑞克忒翁神庙的女郎柱廊、萨拉森人的马蹄形穹窿上的镶嵌图案、德累斯顿的茨威格宫、华托（watteau）的绘画、莫扎特的音乐。

最后，在文明的昏暗的破晓时刻，心灵之火熄灭了。

萎缩的力量再一次努力地作着半成功的创造，由此产生了古典主义，这是所有垂死的文化所共有的现象。

再后来，心灵还有一次思考，那便是在浪漫主义中，忧郁地回望着它的童年；到了最后，它也疲倦了、厌烦了、冷漠了，失去了生存的欲望，于是，正如帝国时代的罗马那样，它盼望能走出那漫长的白昼，而坠落到原始神秘主义（protoysticis）的黑暗之中，回到母胎里，回到坟墓里。

这样便又出现了&ldo;第二信仰&rdo;（sendreligioness）的轮回，晚期古典人又转向了密特拉（ithras）、伊西斯（isis）和太阳神（thesun）的崇拜‐‐诞生于东方的这些崇拜给心灵输入的是一种新的梦幻、恐惧和孤独。

八

&ldo;习性&rdo;（habit）这个术语常被用在植物中，来意指与植物自身相适应以及植物借以表现自身的特殊方式，如植物在光的世界中所表现出来的特征、过程和持续性，由此使我们能够看到它。

每一种植物经由习性而与所有其他植物区分开来，不论是其生存的每一部分或是每一阶段。

我们可以把这个有用的术语运用于我们有关伟大的有机体的观相学，用它来言说印度的、埃及的和古典的文化、历史或精神的习性。

在这个方面，习性的某种模糊的暗示常常是风格（style）概念的基础。

因此，如果我们谈及某一文化在宗教、理智、政治、社会或经济等方面的&ldo;风格&rdo;，我们不是要强化而仅仅是想明确和加深那个词。

空间中的生存的这种&ldo;习性&rdo;‐‐包括个体的人的行为、思想、品行和气质在内‐‐在整个文化的情形或生存中涵盖了高级的生命表现的总体。

对某些特定的艺术分支的选择（例如希腊人的圆雕和壁画，西方人的复调音乐和油画）和对另一些分支的坚决拒绝（例如对阿拉伯人的雕塑的拒绝）；对秘传宗教（例如印度人）或大众宗教（例如希腊人和罗马人）的偏爱；对演说术（古典人）或写作（中国人、西方人）的偏好，这一切，作为精神交流的形式，全都是风格的体现。

同样地，那五花八门的服装、行政制度、运输、社会礼节等等亦是如此。

古典世界的所有伟大人物形成了一个自足的群体，其精神习性与阿拉伯人或西方人的所有伟大人物的精神习性可以说是泾渭分明。

我们甚至可以比较一下歌德和拉斐尔（raphael）与古典人，在后者那里，赫拉克利特、索福克勒斯、柏拉图、阿尔西比亚德、忒密斯多克利、贺拉斯（horace）、提比略（tiberi）等，全都毫不犹豫地把自己归为一家人。

每个古典的大都市‐‐从西西里的叙拉古到帝国之都罗马，皆是同一生命感的体现和感觉图象‐‐在布局和街道设计方面，在它的公共与私人建筑的语言方面，在其广场、胡同、庭院、建筑立面的类型方面，在城市的色调、喧闹声、街景和夜生活方面，皆与印度、阿拉伯或西方的世界城市有根本的不同。

巴格达和开罗的气氛在被征服以后很久仍可在格拉纳达（granada）感受到；甚至腓力二世（philip2）的马德里整个地就是现代的伦敦和巴黎的观相标记。

而在这类事物的每一种差异性中，都存在着一种高度的象征主义。

对比一下西方的直线透视和街道排列的倾向（例如卢浮宫的香榭丽舍大街的林荫道、圣彼得教堂前的广场）与萨卡拉大道（viasacra）、罗马广场（foruroanu）和雅典卫城那几乎故意的复杂和狭窄，就可看出，后者的各个部分的排列是不对称的和没有任何透视的。

甚至城镇的设计‐‐不论是哥特式的毫无规划，还是亚历山大和拿破仑时代的有意识的规划‐‐也反映了与数学相同的原理：在一种情形下是莱布尼茨式的无限空间的数学，而在另一种情形下是欧几里得式的各自分离的物体的数学。

但是，进一步地，其确定的生命绵延期（life-duration）和其确定的发展速度，也都属于某一类的&ldo;习性&rdo;。

这两者都是我们在一种历史的结构理论中不得不考虑的特性。

古典生存的节奏不同于埃及人或阿拉伯人的节奏；我们完全可以称希腊和罗马是&ldo;行板&rdo;（andante），而称浮士德精神是&ldo;活泼的快板&rdo;（allegronbrio）。

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