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第36章（第1页）

六标题的暗示与主导动机的利用作曲家能据某特种方法，使音乐更确定，逐顺序而像实际的事件发生似地叙述事件。

换言之，就是悟到音乐的可以&ldo;写实&rdo;。

所以十九世纪中叶，德国的李斯特（liszt），法国的柏辽兹（berlioz）及其后的别的作家，如柴科夫斯基，圣-桑（sat-s?ens），施特劳斯等所提倡的所谓&ldo;标题音乐&rdo;（prograic）就发达起来。

标题音乐往往易与前述的&ldo;诗的&rdo;音乐相混。

同一注意观察，可见其在下列的种种方面是与单纯的诗的音乐明了地区别的：即第一，像其名称所表示，各音乐上有一标题，即标明其乐曲的&ldo;梗概&rdo;的诗，或散文的短小的记述。

试举一例，如前述的施特劳斯的《英雄生涯》的标题，便是由下揭的六种事情成立的，即&ldo;英雄&rdo;，&ldo;英雄之敌&rdo;，&ldo;英雄的内助&rdo;，&ldo;英雄的战场&rdo;，&ldo;英雄所负的和平的使命&rdo;，&ldo;英雄的从此世脱出&rdo;。

第二，作曲家为了竭力要使其所述的事件详细且明快，而利用前文所仔细考察论述的，叙述外界事件的种种方法。

又有时为了要使事件中所表现的种种人物或事端对于听者明了表白，而用柏辽兹（berlioz）所创的方法。

话中的各人物，都有所谓&ldo;主导动机&rdo;（leitotif）。

主导动机是一个短的旋律，听者可因此联想话中的人物。

听到这主导动机的时候，就晓得哪个人物出来了。

这个考案，在距今百余年前莫扎特（ozart）所作曲的歌剧《唐?璜》（dongiovanni》，1787）中早已见过。

而巧妙完全地活用它的，是瓦格纳（wagner）。

在这天才的手中，这方法举极有力的迹业，竟使管弦乐无异于说明了的言语了。

在其著名的宗教歌剧《帕西发尔》（parsifal）及其前奏曲中，甚至表现圣餐、圣杯、信仰等也用主导动机。

因了一切巧妙的叙述，适切的活用，而能非常明了地描写事件了。

第三，标题音乐家不用古典音乐的旧形式，而于必要的时候随处使用其杂多的主题，不必要的时候就弃之不顾。

只是任事件的梗概自然地展开，而不受反复、对照等的原则的拘束。

又不但是重要的主题，有时毫不重要的主题也在暂时之间现出来，又倏然消灭，与剧中的杂兵、杂色等不重要的人物由右门登场，横过舞台，无所事事即从左门隐去同样。

但重要的主题，自然置重，也与古典音乐同样地发展。

当这自由作曲法的新形式创始之时，对之有多大的寄兴及贡献的作曲家是李斯特（liszt，匈牙利人）。

这种形式的音乐称为&ldo;交响诗&rdo;（syphonicpoe），或&ldo;音诗&rdo;（tonepoe）。

李斯特的交响诗中，有名的有《前奏曲》（lespredes）《塔索的悲伤与胜利》（tas，lantoetrionfo）《节庆的声音》（festkln）《匈奴之战》（hunnenschlacht）等曲。

此外名作尚有十数曲。

李斯特以外，有名的作家及其杰作也有不少。

今举其最著者列下。

俄罗斯巴拉基列夫（balakirev，1836-1910）《塔马尔》（taar）同国鲍罗丁（borod，1834-1677）《在中亚细亚草原上》（danslessteppesdel≈aposasiecen-trale）同国格拉祖诺夫（glazounov，1865-1936）《克兰姆林》（krel）同国拉赫马尼诺夫（rachanov，1873-1973）《死之岛》（dietotensel）法兰西弗朗克（césarfranck，1822-1890）《风神》（leseolides）《可憎的猎人》（le插sseuraudit）同国丹第（vcentd≈aposdy，1851-1931）《华伦斯坦》三部作（wallenste）《魔林》（leforeten插ntée）同国圣-桑（caillesat-sans，1835-1921）《奥姆法尔的纺车》（rouetd≈apophale）《死之舞》（danseacabre）波希米亚斯美塔那（friedrichstana，1824-1884）《我的祖国》（avlast）芬兰西贝柳斯（jeansibeli，1865-1957）《图翁内拉的天鹅》（derschwanvontuonela）《芬兰颂》（flandia）德意志施特劳斯（ri插rdstras，1864-1949）《唐?璜》（donjean，dongiovanni）《麦克佩斯》（acbeth）《往生与成佛》（todundverklrung）《蒂尔恶作剧》（tilleulenspiels）《查拉图斯特拉如是说》（alsprachzarathtra）《堂吉诃德》（donixote）《英雄生涯》（eheldenleben）次就&ldo;交响诗&rdo;，&ldo;音诗&rdo;，及&ldo;诗&rdo;的意义略述之：现在我们所要注意的，是不可将交响诗或音诗与单纯的&ldo;诗&rdo;（poe）混同。

但现在所谓&ldo;诗&rdo;，不是用文字作的诗歌的诗，而是用音作曲的乐曲。

音诗及交响诗，是管弦乐曲。

两者的区别，音诗是单从sketch（短曲）写成管弦乐曲，而不依据交响乐的规模的;交响诗则是更进一步，具有交响乐的体制，但不像纯交响乐地以形式美为主，而倾向于诗的内容的自由表现的。

不过这区别不能十分明了，故普通都把两者一并包括在交响诗的名称之下。

&ldo;诗&rdo;则与上两者相反，是极短小的自由形式的钢琴曲。

俄罗斯乐家斯克里亚宾（scriab）的作品第三十二种名为《两首诗》（deuxpoès），恐是用&ldo;诗&rdo;的名称于乐曲上的开端。

其后他称他的作品第四十一号，四十四号，六十三号，六十九号，及七十号为&ldo;诗&rdo;。

冠用宾词的也有，如作品第三十四号的《悲剧的诗》（poètragie），三十六号的《恶魔的诗》（poesatanie），后来的作品第六十一号的《夜曲诗》（poènocturne），七十二号的《火之诗》（verslafla）等皆是。

这等乐曲，颇具多样性，故难于下定义。

又如实际演奏用的所谓&ldo;练习曲&rdo;（etude），&ldo;前奏曲&rdo;，或&ldo;诗&rdo;，名称虽各异，而实际上有时几乎没有截然的区别。

勉强要区别，只能说&ldo;练习曲&rdo;大多用技巧困难的反复进行风的形式，根据练习曲的本来性质而常用反复的练习;&ldo;诗&rdo;则以诗的内容的自由表现为主要眼目，风格自带高蹈的色彩，而有像小小的珠玉的感觉。

又其与&ldo;前奏曲&rdo;的区别，可说长的名之为&ldo;诗&rdo;，短的名之为&ldo;前奏曲&rdo;。

但同是斯克里亚宾的&ldo;诗&rdo;，像作品第四十四等，又是极短小的;作品第五十九的《两个小曲》，其第一曲称为&ldo;诗&rdo;，第二曲又称为&ldo;前奏曲&rdo;。

日本作曲者山田耕作也有题为&ldo;诗&rdo;的作品，形式都短小，有缥缈的诗趣。

古来称作曲家为&ldo;音诗人&rdo;（tondichter），称作曲为&ldo;音的作诗&rdo;（ton-dichtung&rdo;），因此而称乐曲为&ldo;音诗&rdo;。

然这是广义的对于音乐的美称，不是我们在音乐上要区别于其他乐曲而用的狭义的&ldo;音诗&rdo;。

&ldo;交响乐&rdo;，&ldo;音诗&rdo;，&ldo;诗&rdo;的三种乐曲的意义，于此可以得到约略的概念了。

以上所逐述的，是音乐上极普通使用着的表现手段中之最重要者，音乐上的许多流派，都是根基于这等意义而建设的。

近代诸乐派，古典派注重在情绪的表现与纯粹的美，浪漫派则除此以外又以题名所明示着的人物，场所，或观念的几分确定的暗示为目的，形式仍蹈袭从来的古典形式。

贝多芬是一个古典音乐的大家，普通以其作品为古典音乐中之至宝。

但也不似古典乐派的代表者勃拉姆斯（brahs，1833-1897，即与beethoven，bach被并称为乐界三大b的）的以形式的纯美为目的，而带几分浪漫的，又写实的，标题派的色彩。

这写实派又标题派注重明确的事由叙述，依事由的梗概的自然的发展而考案其形式。

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