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第51章（第1页）

当时资产阶级竞争风气已开始在文艺领域里出现。

艺术家们常爱抬高自己所从事的那一门艺术的地位，降低其它门艺术的地位，因而引起很多的争辩。

达&iddot;芬奇的《画论》大部分是要尊画抑诗。

在他以前，阿尔怕蒂也持过类似的主张。

他们抬高本行艺术（绘画）的理由之一就是它较难，媒介较难掌握，费力较大。

这种从费力大小来衡量艺术高低的看法，说明了文艺复兴时代，艺术家们还多少继承中世纪手工业者的传统，把艺术当作一种生产劳动，还能领略到劳动创造的乐趣与文艺欣赏的密切联系。

这种对技巧的追求，如果不结合到内容，就有堕入形式主义的危险。

事实上文艺复兴时代艺术家们并没有完全摆脱这种危险。

从毕达哥拉斯学派起，经过新柏拉图派一直到文艺复兴，西方有一股很顽强的美学思潮，把美片面地摆在形式因素上。

就物体美来说，形式因素之中主要的是西赛罗，奥古斯丁诸人所强调的比例。

文艺复兴时代艺术家们对技巧的辛勤的探讨主要也是在比例方面。

路加&iddot;巴契阿里（capacioli），阿尔伯蒂，佛朗切斯卡（pierodellafrancesca），达&iddot;芬奇，米琪尔&iddot;安杰罗，杜勒（a&iddot;d&uul;rer）等画家都有讨论比例的专著。

他们苦心钻研，想找出最美的线形和最美的比例，并且用数学公式把它表现出来。

例如楚卡罗（f&iddot;zuaro）规定画女神应以头的长度为标准来定身长的比例，例如天后和圣母的身长应该是头长的八倍，月神的身长应该是头长的九倍之类。

西蒙兹（j．a．syonds）在《米琪尔&iddot;安杰罗的传记》里也说&rdo;他往往把想象的身躯雕成头长的九倍，十倍乃至十二倍，目的只在把身体各部分组合在一起，寻找出一种在自然形象中找不到的美&rdo;。

当时对比例的重视从杜勒的言论中可以看得最清楚。

杜勒本是德国画家，为着要学意大利的新技巧，特意跑到意大利去留学，后来大部分光阴也是留在意大利工作。

他谈到威尼斯画家雅各波（japo）研究比例的工作说，&ldo;他让我看到他按照比例规律来画男女形象，我如果能把他所说的规律掌握住，我宁愿放弃看一个新王国的机会&rdo;。

谈到美，他说，&ldo;美究竟是什么我不知道&rdo;，&ldo;我不知道美的最后尺度是什么&rdo;。

但是他认为这个问题可以用数学来解决。

&ldo;如果通过数学方式，我们就可以把原已存在的美找出来，从而可以更接近完美这个目的&rdo;（4）。

从上述这些事例看，形式主义的倾向是很明显的。

在搜寻&ldo;最美的线形&rdo;，&ldo;最美的比例&rdo;之类形式之中，当时的艺术家们仿佛隐约感觉到美的形式是一种典型或理想，带有普遍性和规律性。

这种感觉还是基于他们对自然科学的信心。

他们的缺点在离开具体内容来看问题，把典型和理想机械地片面地看成原已&ldo;隐藏&rdo;在自然里，如果把它发现出来，定成公式，就可以一劳永逸，让一切艺术家如法炮制。

米琪尔&iddot;安杰罗就有这种看法。

他认为美的形象原已隐藏在顽石里，雕刻家的任务就在把隐藏这美的形象的那部分顽石剜去，使原已存在的美的形象显露出来。

这种美学观点与当时流行的关于理想化和想象创造的观点就有些互相矛盾了。

总的说来，文艺复兴时代对形式技巧的追求，尽管有它的形式主义的一面，尽管和当时关于想象创造的理论有些矛盾，它毕竟是艺术发展史上的一个进步运动，因为它使艺术技巧结合到自然科学，实际上起了推动西方艺术向前迈进的作用。

费力和困难的克服有助于美感的加强，这个把劳动的成功和美感联系起来的思想对美学也是一种可宝贵的新贡献。

4．文艺的社会功用：文艺的对象是人民大众

针对中世纪基督教会以伤风败俗为理由对文艺所进行的攻击，十五六世纪学者们如丹尼厄罗和斯卡里格等人大半采取贺拉斯的诗寓教训于娱乐，对开发文化有功劳的说法以及亚理斯多德的净化说，来为文艺进行辩护。

明屠尔诺似乎受到朗吉弯斯的影响，在教训与娱乐之外，还加上了&rdo;感动&rdo;。

但是当时不同的论调是很多的，并不限于复述古人的旧说。

佛拉卡斯托罗认为诗的功用既不在娱乐，因为说它在娱乐便是降低诗；也不在教训，因为教训是历史和哲学的事：而是在摹仿事物的普遍性和理想美，把一种&ldo;奇妙的而且几乎神圣的和谐渗透到读者的心灵里&rdo;，因而使他感到一种惊心动魄的狂喜。

这样说来，诗的功用就只在&ldo;感动&rdo;了，卡斯特尔维屈罗主张诗只有一个功用，就是娱乐，用不着管教训．他也认为教训是哲学家和科学家的事。

他的理由如下：

……诗的发明原是专为娱乐和消遣的，而这娱乐和消遣的对象我说是一般没有文化教养的人民大众，他们并不懂得哲学家在研究事物真相时或是职业专家在工作时所用的那种脱离平常人实际经验很远的微妙的推理，分析和论证。

……

明确地把娱乐看作诗的唯一目的，这在西方文化思想里还是第一次（尽管作者认为亚理斯多德也把娱乐看成诗的唯一目的，我们在第三章已论证过亚理斯多德的看法并不如此），这就是否定了艺术的思想性和教育功用。

资产阶级美学史家和文学批评史家对卡斯特尔维屈罗的这种看法都齐声喝采，认为这是在文艺功用观点上迈进了一大步。

其实这种看法的片面性是很显然的。

卡斯特尔维屈罗在当时还未必有&ldo;为文艺而文艺&rdo;的想法，他不过是从实际情况出发，看到当时多数人所期望于文艺的是娱乐而不是思想教育，诗人和艺术家要想作品受到欢迎，就必须考虑到人民大众的趣味。

为着迎合人民大众的趣味，他认为诗宜选用可以令人惊奇的新奇题材，并且要在处理技巧上显出令人惊奇的本领。

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