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第41章（第1页）

一九三八年，我们一家避难在乡下，住在一个小庙，就是我的小说《受戒》所写的庵子里。

除了准备考大学的数理化教科书外，所带的书只有两本，一本屠格涅夫的《猎人笔记》，一本《沈从文选集》，我就反反复复地看这两本书，这两本书对我后来的写作，影响极大。

一九三九年，我考入西南联大的中国文学系，成了沈从文先生的学生。

沈先生在联大开了三门课，一门&ldo;各体文习作&rdo;，是中文系二年级必修课;一门&ldo;创作实习&rdo;;一门&ldo;中国小说史&rdo;。

沈先生是凤凰人，说话湘西口音很重，声音又小，简直听不清他说的是什么。

他讲课可以说是毫无系统。

没有课本，也不发讲义。

只是每星期让学生写一篇习作，第二星期上课时就学生的习作讲一些有关的问题。

&ldo;创作实习&rdo;由学生随便写什么都可以，&ldo;各体文习作&rdo;有时会出一点题目。

我记得他给我的上一班出过一个题目：《我们的小庭院有什么》。

有几个同学写的散文很不错，都由沈先生介绍在报刊上发表了。

他给我的下一班出过一个题目，这题目有点怪：《记一间屋子的空气》。

我那一班他出过什么题目，我倒记不得了。

沈先生的这种办法是有道理的，他说：&ldo;先得学会车零件，然后才能学组装。

&rdo;现在有些初学写作的大学生，一上来就写很长的大作品，结果是不吸引人，不耐读，原因就是&ldo;零件&rdo;车得少了，基本功不够。

沈先生讲创作，讲得最多的一句话，是&ldo;要贴到人物写&rdo;。

我们有的同学不懂这话是什么意思。

照我的理解，他的意思是：小说里，人物是主要的，主导的;其余部分都是次要的，派生的。

作者的感情要随时和人物贴得很紧，和人物同呼吸，共哀乐。

不能离开人物，自己去抒情，发议论。

作品里所写的景象，只是人物生活的环境。

所写之景，既是作者眼中之景，也是人物眼中之景，是人物所能感受的，并且是浸透了他的哀乐的。

环境，不能和人物游离，脱节。

用沈先生的说法，是不能和人物&ldo;不相粘附&rdo;。

他的这个意思，我后来把它称为&ldo;气氛即人物&rdo;。

这句话有人觉得很怪，其实并不怪。

作品的对话得是人物说得出的话，如李笠翁所说：&ldo;写一人即肖一人之口吻。

&rdo;我们年轻时往往爱把对话写得很美，很深刻，有哲理，有诗意。

我有一次写了这样一篇习作，沈先生说：&ldo;你这不是对话，是两个聪明脑壳打架。

&rdo;对话写得越平常，越简单，越好。

托尔斯泰说过：&ldo;人是不能用警句交谈的。

&rdo;如果有两个人在火车站上尽说警句，旁边的人大概会觉得这二位有神经病。

沈先生这句简单的话，我以为是富有深刻的现实主义精神的。

沈先生教写作，用笔的时候比用口的时候多。

他常常在学生的习作后面写很长的读后感（有时比原作还长）。

或谈这篇作品，或由此生发开去，谈有关的创作问题。

这些读后感都写得很精彩，集中在一起，会是一本很漂亮的文论集。

可惜一篇也没有保存下来，都失散了。

沈先生教创作，还有一个独到的办法。

看了学生的习作，找了一些中国和外国作家用类似的方法写成的作品，让学生看，看看人家是怎么写的。

我记得我写过一篇《灯下》（这可能是我发表的第一篇小说），写一个小店铺在上灯以后各种人物的言谈行动，无主要人物，主要情节，散散漫漫，是所谓&ldo;散点透视&rdo;吧。

沈先生就找了几篇这样写法的作品叫我看，包括他自己的《腐烂》。

这样引导学生看作品，可以对比参照，触类旁通，是会收到很大效益，很实惠的。

创作能不能教，这是一个世界性的争论的问题。

我以为创作不是绝对不能教，问题是谁来教，用什么方法教。

教创作的，最好本人是作家。

教，不是主要靠老师讲，单是讲一些概论性的空道理，大概不行。

主要是让学生去实践，去写，自己去体会。

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