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第95章（第1页）

莱辛拿雕刻和诗比较，发现一个基本的异点：拉奥孔的激烈：的痛苦在诗中尽情表现出来，而在雕刻里却大大地冲淡了。

例如在诗里拉奥孔放声哀号，在雕刻里他的面孔只表现出叹息；在诗里那两条长蛇绕腰三道，绕颈两道，在雕刻里它们只绕着腿部；在诗里拉奥孔穿着司祭的衣帽，在雕刻里父子都是裸体的。

为什么同样题材在诗和雕刻里有不同的处理呢？我们在上文已经提过，文克尔曼认为古典艺术要表现一种&ldo;静穆的伟大&rdo;。

所以&ldo;拉奥孔&rdo;雕像群避免表现过分激烈的痛苦表情。

莱辛不同意这种看法，他认为希腊造型艺术的最高法律不是&ldo;静穆的伟大&rdo;而是美。

图画和雕刻不宜表现丑，而剧烈痛苦所伴随的面部扭曲却是丑的。

拉奥孔雕刻不同于维吉尔诗篇的地方都说明雕刻家要表现美而避免丑。

莱辛认为诗不适宜于表现物体美，但是在表现物体丑时，效果却不像在造型艺术里那么坏。

莱辛的结论见于《拉奥孔》的第十六章和第二十一章。

他是从三个观点来考虑诗画异同问题的。

首先是从媒介来看，画用颜色和线条为媒介，颜色和线条的各部分是在空间中并列的，是铺在一个平面上的：诗用语言为媒介，语言（例如一段话）的各部分是在时间雕刻中先后承续的，是沿着一条直线发展的。

这是第一个差别。

其次是从题材本身来看，题材有静止的物体，有流动的动作：而物体各部分也是在空间中并列的，动作也是在时间中先后承续的，因此画的媒介较适宜于写物体，诗的媒介较适宜写动作。

这是第二个差别。

第三是从观众所用的感官来看，画是通过眼睛来感受的，眼睛可以把很大范围以内的并列事物同时摄入眼帘，所以适宜于感受静止的物体；诗是通过耳朵来接受的，耳朵在时间的一点上只能听到声音之流中的一点，声音一纵即逝，耳朵对听过的声音只能凭记忆追溯印象，所以不适宜于听并列事物的胪列，即静止物体的描绘，而适宜于听先后承续的事物的发展，即动作的叙述。

这是第三个分别。

其实这三个分别根本只是一个分别，即德国美学家们一般所说的&ldo;空间艺术&rdo;和&rdo;时间艺术&rdo;的分别。

莱辛并不否认在一定程度上诗也可以描绘物体；画也可以叙述动作。

画叙述动作只能通过物体来暗示，只能在动作发展的直线上选取某一点或动作期间的某一顷刻。

这一顷刻必须选择最富于暗示性的，能让想象有活动余地的，所以最好选顶点前的顷刻。

拉奥孔雕刻正是运用这个手法。

诗描绘物体也只能通过动作去暗示，只能化静为动，不能罗列一连串的静止的现象。

化静为动有三种主要的方法：第一种是借动作暗示静态，例如用穿衣的动作来暗示一个人的衣著。

这是中国诗所常用的技巧，例如&ldo;红杏枝头春意闹&rdo;，&ldo;山从人面起，云傍马头生&rdo;，&ldo;山舞银蛇，原驰蜡象，欲与天公试比高&rdo;，这些诗句中加重点的字都表示动作而实际上所描写的是静态。

第二种是借所产生的效果来暗示物体美，莱辛举的例子是荷马所写的特洛伊国元老们见到海伦对私语赞叹的场面，中国诗用这种手法的也很多，例如古诗《陌上桑》：

……行者见罗敷，下担捋髭须：少年见罗敷，脱帽着肖头，耕者忘其犁，锄者忘其锄，归来相怨怒，但坐观罗敷。

这就比这首诗的上文&rdo;头上倭堕髻，耳中明月珠，湘绮为下裙，紫绮为上襦……&rdo;那一段静止现象的罗列要生动得多。

第三种是化美为媚，&ldo;媚是在动态中的美&rdo;。

莱辛举的例子是阿里奥斯陀所写的美人阿尔契娜，其实《诗经&iddot;卫风》里有一个更能说明问题的例子：

……手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮。

前五句历数静态，我们实无法把这些嫩草（柔荑），浓油（凝脂）。

蚕蛹（蝤蛴），瓜子（瓠犀）之类东西拼合起来，造成一个美人的形象。

但是后两句便是化美为媚，化静为动，把一个美人的姿态神情很生动地描写出来了。

以上是莱辛的基本论点，围绕着这些基本论点，他对于美，丑，可笑性（喜剧性），可怖性等美学范畴提出了一些独到的见解。

并且用生动的例证来说明他的见解，《拉奥孔》可以说是德国最早的一部最富于吸引力和启发性的美学著作，莱辛善于就具体事例作具体分析，不是从抽象概念出发。

在他的分析中，他一方面着重各门艺术在题材方面和媒介方面的特点，另一方面更特别着重作品对于观众或听众的心理效果。

这种研究方式对后来资产阶级的美学和文艺批评的发展产生了一些健康的影响。

关于诗和画的关系问题，历来美学家们和文艺批评家们较多地着重诗画的共同点。

莱辛在序言中所引的希腊诗人西蒙尼德斯的&ldo;画是无声的诗，而诗则是有声的画&rdo;一句话，我国宋朝画论家赵孟溁也说过，几乎一字不差。

苏东坡称赞王维说：&ldo;味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗。

&rdo;这是诗画同源说的一个常引用的例证。

罗马诗人贺拉斯在《论诗艺》里所说的&ldo;画如此，诗亦然&rdo;，在西方也已经成为文艺界的一个信条。

近代资产阶级美学家克罗齐特别强调各门艺术的共性而否定每门艺术的特性，甚至否定艺术可分类。

这种在传统中比较占优势的诗画同源的看法是和莱辛的看法相对立的。

莱辛也并不否认诗和画就其同为艺术而言，确有它们的共同点（摹仿），但是他却更强调它们的特点。

按照辩证的看法，这两说是相反相成的，必须统一起来看，才能达到全面的看法，莱辛的功绩在于突出指出诗和画的特点，即向来比较被忽视的一面。

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