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第48章（第1页）

文艺复兴虽说是&ldo;巨人时代&rdo;，但在美学和文艺理论方面，&ldo;巨人&rdo;却不很多，不像从希腊到中世纪那样可以选出少数突出的人物就可以代表一个时代。

因此，我们的叙述将不能以代表人物为纲，而要以突出的问题为纲，在每个问题下面约略涉及代表人物。

关于一些主要问题的研究和争论的情况大致如下：

1．古典的批判与继承

&ldo;文艺复兴&rdo;这个名词本身首先就涉及对古典的批判与继承问题。

如果单就文艺领域来说，十六世纪意大利的文艺复兴实质上就是新古典主义的萌芽，十七八世纪法英德各国的新古典主义实际上是由意大利开端的。

新古典主义在意大利的开端首先要归功于对亚理斯多德的《诗学》的翻译和研究，在十六世纪达到了高潮。

在这一个世纪里，在意大利印行的《诗学》的新译本和注释本有十几种之多，贺拉斯的《论诗艺》也译成意大利文。

至于意大利学者按照《诗学》和《论诗艺》的方式所写的论诗专著就不知其数。

单就这些书籍的数量来看，就可以见出当时文艺理论工作的活跃以及亚理斯多德和其他古典诗学家的影响的上升。

当时意大利学者对古典的态度有新旧两派之分。

早期保守派较多，以维达（vida）的《论诗艺》（1527），屈理什诺（trisso）的《诗学》（1529），丹尼厄罗（daniello）的《诗学》（1536），明屠尔诺（turno）的《论诗艺》（1564）和斯卡里格（scalir）的《诗学》（1561）等著作为代表。

亚理斯多德的《诗学》中几乎每字每句都经过反复的不厌烦的注释和讨论。

他们自己的论著也很少越出《诗学》范围一步，所讨论的问题还是史诗，悲剧，情节的整一，人物的高低，哀怜与恐惧的净化，近情近理，诗与历史，诗与哲学之类老问题，贺拉斯的&ldo;学习古人&rdo;的号召又成为响彻云霄的口头禅。

亚理斯多德波斯卡里格捧为&ldo;诗艺的永久立法者&rdo;，所以他的一些经验总结性的理论被认为牢不可破的普遍永恒的&ldo;规则&rdo;。

但是也有一批人强调理性与经验，拒绝盲从古典权威。

他们认识到文艺是随时代发展的，老规律不一定能适用于新型作品。

喜剧家拉斯卡（2lasca）在他的一部剧本的序文里说过一段很有代表性的话：

亚理斯多德和贺拉斯只知道他们的时代，我们的时代却和他们的不相同，我们的风俗习惯，宗教和生活方式都是另样的，所以我们写剧本，也必然要按照下同的方式。

极左派朗底（ortensiolandi）对当时的保守派极不满，骂他们&ldo;竟心甘情愿把牛轭套在自己的颈项上，把亚理斯多德那个蠢畜生捧上宝座，把他的言论当作圣旨&rdo;。

有些新派虽然也尊重亚理斯多德，但是却不&ldo;把他的言论当作圣旨&rdo;，在讨论《诗学》时往往独抒己见，表示异议，甚至改变《诗学》的原意，来论证自己的主张，卡斯特尔维屈罗（castelvetro）的《亚理斯多德〈诗学〉的诠释》就是一个突出的代表。

这些新派理论家大半是从意大利自己的文学作品得到启发的。

意大利文学是一种不同于古典的新型文学。

例如但丁的《神曲》既非史诗而又非戏剧，帕屈拉克的抒情诗是承受民间诗歌影响的，薄迦丘的《十日谈》在希腊罗马也找不到来源，阿里奥斯陀的《罗兰的疯狂》是发扬中世纪传奇体叙事诗传统的。

这些新型作品如果拿古典规则来衡量，就会一无是处。

究竟是这些新型作品破坏古典规则是错误的呢？还是古典规则本身有问题呢？这是当时争论的一个中心问题。

例如《罗兰的疯狂》初问世，就引起一场激烈的争论。

保守派批评家如屈理什诺就根据《诗学》来斥责阿里奥斯陀，较进步的基拉尔底&iddot;钦特尼阿（giraldictnio）却为他辩护说，&ldo;亚理斯多德所定的规则只适用于只用单一情节的诗，凡是叙述几个英雄的许多事迹的诗就不能纳到亚理斯多德替写单一情节的诗人们所界定的范围里&rdo;。

这场争论实际上已是一种&ldo;古今之争&rdo;，问题在于古人是否一切优越，今人是否一无可取。

当时保守派是拜倒于古典权威膝下的，但是新派却认为意大利文学同样伟大或是更伟大。

皮柯（g&iddot;pi）在一五一二年写给邦波（bebo）的信里说：&ldo;我认为我们比古人要伟大&rdo;，&ldo;如果古人比我们伟大，学他们的步伐也跟不上他们；如果我们比他们伟大，我们放慢步代来迁就他们，不就显得蹒跚可笑吗？文风是应该随着时代变迁的。

&rdo;从此可见，在十七世纪法国曾轰动一时的&ldo;古今之争&rdo;在十六世纪就已在意大利开端了。

在古典继承的问题上，意大利学者的意见不管有多么大的分歧，这个问题对当时文艺思想的活跃却起了很大的促进作用。

总的说来，他们是结合当时文艺创作实践，对古典加以批判吸收的。

问题当然还没有完全解决，十七世纪法国的古今之争以及十八九世纪之交的古典主义与浪漫主义之争实际上都是意大利的这场争辩的继续和扩大。

2．文艺对现实的关系

我们在第五章已经提到，中世纪基督教会攻击文艺的理由基本上还是重复柏拉图控诉诗人的两大罪状：文艺不能显示真理和伤风败俗。

对于头一条罪状，十三四世纪的人文主义者已提出辩护，说诗和神学一样是寓言，隐藏着深刻的真理。

十五六世纪的人文主义者腔调变了，不设法使诗托庇于神学了。

既然说真理是哲学的研究对象（当时哲学还包括科学），如果要论证诗也能显示真理，那就要证明诗和哲学原是一回事。

实际上这就是当时学者们所采取的战略。

例如瓦尔齐（varchi）分哲学为两类：一类是以实在事物为对象的&ldo;实在哲学&rdo;，包括形而上学，伦理学，物理学之类；另一类是以研究事物和表达事物的思想语言为对象的&ldo;理性哲学&rdo;，包括逻辑学，辩证法，修词学，语法学和诗之类。

他又说，诗就是一种逻辑，诗人必须同时是逻辑家，逻辑愈精通，诗也就会做得愈好。

著名的政治改良主义者莎封拿洛拉（savonarola）也发表过同样的见解。

大画家达&iddot;芬奇认为绘画也是一种哲学：&ldo;如果诗所处理的是精神哲学，绘画所处理的就是自然哲学。

&rdo;从这个观点，他断定画比诗更真实，因为诗用间接的文字符号，而画用直接的具体形象。

这种文艺与哲学或逻辑学同一说当然混淆了形象思维与抽象思维，但同时肯定了文艺的理性和真实性，仍有片面的真理。

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